蔡佩儒撰
摘要
1987年解嚴作為臺灣社會進程的一個轉捩點，開展出文化的多元性以及言論自由豐富性，在這樣的環境氛圍下陶瓷創作也受到影響──從封閉的國情到外來的文化以及教育影響，為數不少的陶瓷創作者也透過引入西方思想、比較原生文化及其差異後，反思融合產出的新想法成為創作表現的內容物。
因此1980-90年代的陶瓷創作形成一種獨特的意識形態不同於過往並牽動當代藝術發展。研究陶瓷物件已經達成作為觀察歷史脈絡的方法也建構出陶瓷微物史觀的分析詮釋脈絡。同時，創作者們在敘事客體對象時產生反身性的凸顯主體狀態，以自身為出發的靈感從文學、社會、家庭環境、旅遊、生活冀望等等的縮影於作品中，作品也已經成為社會的模型，以創作家為單元的還原時代背景。
關鍵字：解嚴、陶瓷、微物史觀、反身性、社會模型
一、 前言：陶瓷作為文化研究的可能性
在陶瓷相關研究中，有物質、材料性的研究，注重歷史脈絡的陶瓷史研究；作為創作表現性的研究……。在諸多種類的研究中，陶瓷作為研究主體的探究、重新建構屬於陶瓷的物質世界，然而在整體史觀中陶瓷彷彿從新石器時代開始就成為文明生活的分界，分界出新舊時代的差異；也開始盛載著人類的日常生活，並在製陶技術上逐漸轉向成為「具有特定技藝與設備限制的媒材」被專業人士所掌控。然而製作上的窄化並未限縮陶瓷在應用上的寬廣性，至萬年來使用足跡以及傳播廣度已經跨越地域、種族、時間，成為生活中不可或缺的物件，並潛移默化的成為理所當然地使用。陶瓷使用與製作的原因事由被遺忘的同時，卻成為一種隱形並創造一種反身性[1]，進而得以回溯從陶瓷產出的自身來抽絲剝繭出關於創作者觀點的世界與社會樣貌。
「陶瓷如何作為一種觀看世界的一種媒介？其如何聚焦？」。
從文化研究角度中，日常生活中意義與活動的建構，透過某種文化中研究物、現象的狀態來建構，從而帶出文化研究的特色：透過文化研究檢視主題中的文化活動與對應的權力關係以此了解複雜的文化樣貌，並分析社會與政治脈絡中的文化發展。從研究的客體展現出以陶瓷主題式的探討還原整體文化活動並解析其中的權力關係，從微觀與聚焦的方式將複雜的文化樣貌解壓縮，並展露出社會與政治脈絡的狀況，研究對象物將不止於陶瓷器物，更廣大的指向整體社會氛圍。從觀察陶瓷創作為出發的文化客體狀態，同時也是創作者主體的政治行動場域與政治批評觀點：揭露出個人內隱知識（tacit knowledge，即是文化知識）、客觀知識（objective knowledge）的交互作用以及間隙，真實的展現對外在世界的認知以及落差，所達成的研究也探究了研究時空背景下的社會道德評價、政治行動以及人民集體冀望等等。[2]
從主題式的以陶瓷帶入文化研究的範疇，並交集亞瑟・丹托所言：「把某事物是為藝術，需要的是某種眼睛無力為之的東西──某種藝術理論的氛圍，某種藝術史的知識；也就是某種藝術世界」[3]，陶瓷的日常反身性似乎就以微弱的存在感來傳達最強力的應證：關於這個社會的片段；微物史觀的在作品上重現與構築意識形態、以及描述對象物的狀態
二、 陶瓷物的新狀態：當物不只是物件
當陶瓷不再只是單純餐桌上使用的器物 、牆上黏貼鑲入的磁磚以及各式微小不足道的科技零件，誠如上文關於陶瓷的製造限制，除了工廠產線上的操作外，現今它成為特定人士的材料、技術、軟硬體設備的取得與建構，成為資本主義下的權力展現；然而權力展現同時也將成為一種反動，反動出的觀點是透過特異於平凡日常的觀點：知識份子意識的問題。同時凸顯出社會日常生活的普遍性，也建構出精神世界；將人們與體制、社會現況相互作用並反映呈現。
在台灣政治社會的動盪演變中，本文將聚焦在1980-90年代的陶瓷作品及其創作者，其中一批海外歸國的留學生：從早期1970年代前即受國外陶瓷教育的邱煥堂到1980年代以後的受美國、西班牙、德國、法國、日本等陶瓷教育的眾多留學生形成知識份子陶瓷社會觀。在社會中他們有著同的標籤，但同時也非在相同的社會階級，透過其原生家庭環境以及後天的階層流動形成多樣化的群體，以複雜的群體利益、待遇等指向社會的各個階層，突破特定的觀點指向更龐大的社會狀況，因此，可以透過他們所建構的陶瓷器物造型、精神指向，文化內涵等等，使得他人：研究者、抑或大眾得以從他們的角度再次感知身處其中卻不被意識的問題狀態。
整體而言知識份子建構者的行為或許不同於一般大眾，但也卻因此而得以雙向彰顯自身以及他者，他們的揀選反映社會選擇的開放、空間地域的限制破除以及言語自由的解放，如同鏡射般的精神理解以及投影到擅長的操作手法上，創作的語言與符號的運作，生產出自我認同、異化的他者並交融著文化的更新，也透過更新產生出更多差異與層次；「想像」、「象徵」與「現實」構成了生活世界的三種驅動元素，並倆倆交織出相互影響的軸線不斷的創造新的文化外野豐富多元台灣陶藝創作的樣貌。
陶瓷創作的樣貌生成「物」的形式就如上文中提及文化研究中的「文本」概念，真實呈現出日常生活的面貌、並記載歷史，然而在文本的概念下，所謂的「物」即成為一種檔案，供閱讀者解讀之中的概念，但陶瓷創作所包含的創造性，再次將陶瓷藝術自身抽離檔案，成為一種獨特的文本。
「傳統形式的歷史，著手『記憶』過去的紀念碑，將他們轉變成文件，並且讓這些痕跡陳述，今天的歷史將是文件轉變成為紀念碑，拆解人們在哪裡留下痕跡。歷史，在今天，趨向考古學，趨向紀念碑的內在描述。」──傅柯[6]
陶瓷史得發展脈絡下，從原先日常生活用的器皿到陪葬用的禮器等等，原本即存在的紀念碑式特質中，現代陶瓷創作透過推進的內在描述，使陶瓷得以作為觀看歷史的物件；藉由創作並置超脫於檔案之外。
然而陶瓷如何具有紀念碑式的特質？可以多方面來進行探討，除了歷史脈絡的使用觀點著手外，從1980年代中的陶瓷創作，陶瓷在上述概念中成立於文本之中又兼具紀念碑的特殊性產生一群以擬物主藝為主的創作者紀錄日常器物。
陳國能
陶耕
1990年代
52＊ 26＊ 90CM
而材料本身的特質也成就我們窺看的可能：
• 材料方面：陶土源於自然風化的石頭，透過塑形後定型，過程中堆疊土、條成型等等的技法、遇水的狀態等等雖為人為卻也自然，窯燒加熱完成，陶瓷作為人類發明的第一種近乎穩定的物質，並且最接近永恆的存在。
• 製作方面：陶土在成形中，其柔軟的延展性，以及可透過各式原料調配後改善單一原料的局限性，成為能忠實反映與記憶施作身體運行軌跡、以及外在環境－溫度、濕度、受力等等，使得創作者的身習、透過身體傳遞的記憶與情感狀態得以被保留。
• 內容方面：透過創作者的個人語彙詮釋，不論是記錄客觀歷史或是個人意義與概念性輸出，陶瓷創作的本身都因為需要借助媒材（陶土）的乘載而得以成立與實踐，因此作為文件、檔案的本身，它跳脫了第一手資料的直接證據式的閱讀可能，成為永遠的第二視點亦或是第三視點的跳脫主觀觀看，參雜入作者觀點以及無法抗拒的製作場域、環境氛圍以及社會狀況。
如上述陶瓷因為上述能 貼近自然的表現手法，製作意念融合多重觀看視點與概念，因此陶瓷的語言與符號的創造與運作不斷地回顧歷史並進行文化的再製與產出，也建構出新的文化符號，推動符號的演變與再定義進而產生出層次與差異。從1980-90年代所處的後現代主義社會中，陶瓷的脈絡儼然成為創作者作為對於傳統文化與價值體系批判的另一種手段；同時陶瓷材料的取得設備的限制也使它成為資本主義下所產生的話語權，其中充斥了精英氛圍與充滿權力結構的狀態，掌握資源以及學歷的創作者透過他們具備的優勢條件再生產的符號與作品意境對應展現於國家機制下的反動聲浪。
三、 陶瓷物件的意義轉向；從日常到彰顯表現
臺灣從1940年代，經歷日治時期殖民統治到中華民國政府的政體轉換，
整體壓抑的狀況在1949年中華民國政府來臺，將臺灣籠罩在兩岸對峙如同戰爭般的緊急氛圍，因此也頒布戒嚴令成為影響臺灣社會發展的重要歷史事件。在《戒嚴法》的頒布下規定：
「在宣布戒嚴期間，由戒嚴地域的最高司令官掌管行政事務及司法事務」，政府為便利戰時管理而在國共內戰期間執行，人民自由與基本人權，包括集會、結社、言論、出版、旅遊等權利被限縮，即所謂黨禁、報禁、海禁、出口旅遊禁等」[7]
戒嚴後長達近三十幾年的壓抑中，伴隨整體臺灣政治狀況1950年代韓戰爆發臺灣位居折衝位子、1954年成為中美協防條約中的一員，整體國際位置關係直至1971年中華人民共和國加入聯合國後，接連釣魚台事件發生、中華民國退出聯合國等等，國民黨政權放下專制尋求廣大的民意支持，試圖化解政治上的危機。連帶帶動1970年代整體以藝文界鄉土運動的風氣[8]，從文學、音樂、美術多方展現知識分子的情懷，而在陶瓷方面著重功能性使用，參照這段時間中言論自由受到限制，創作大多在於器型、釉色、彩繪紋樣上的轉變，描繪的內容承襲過去日據時代傳入的技法、描繪南島風情等（可參考台灣民藝陶瓷器皿，諸如：碗盤彩繪花、鳥、魚、蝦等）裝飾性紋樣為主要的導向與陶瓷功能的使用，除了器形連接實質性使用的文化氛圍外，整體脫離日常生活現況。
然而全面開展整體藝術觀念的轉捩或許追溯1979年起出國觀光的開放，國人得以出國，異地的文化經驗沖擊、新藝術概念的全面性導入，當時第一批出國接受美國教育、文化與陶藝薰陶的邱煥堂（1964-1965, 1979年兩度出國學習陶瓷）深受藝術及生活的概念，在其中他主張：
1. 從生活中發掘題材。
2. 台灣的現代陶藝主題、造型、製作技巧上五花八門，去陳出新，不免良莠不齊，這是自然現象。新的嘗試總是伴隨著意想不到的挫折，但是如果沒有新境界的開拓，我們的陶藝就跳不出傳統的窠臼⋯⋯。
邱煥堂
<逃難>
年代：1971年
尺寸：35*23*7CM
媒材：陶
對於傳統陶藝製作上，1979年邱煥堂有感為文批判：
「臺灣陶藝未免抱殘守缺，儘拉些瓶瓶罐罐，規模小，鮮有真能反映時代潮流與生活方式的新構想[9]。」
扭轉整體陶藝狀況，其開設陶藝教室並在《藝術家》雜誌上連載「陶藝與我」專欄，將「生活即藝術」的理念配合活力（vitality）的概念傳播影響了後輩陶藝家的創作，而其自身關注的更是：由小而大的，由近而遠的從周遭生活橫跨到國際局勢與現象，其中關懷難民以陶版成型表現其姿態的作品更於1971年獲得義大利華恩法札國際陶藝大展的肯定。[10]
在邱煥堂所提倡的生活即藝術從本質上的質疑：「在陶藝上我們要僅只於製作『梅瓶』呢？還是要探索具有時代意義的新境界？」[11]，或許即是陶瓷的日常生活性特質，透過轉換日常的生活物件的創作方法將其轉向創作生活即是藝術的概念，跳脫出「藝術之於生活」、「藝術結合生活」以生活為主要提升目的的概念，試圖提升的是陶瓷藝術創作的本身。
「藝術結合生活」或者說是「藝術之於生活」是這兩個運動其中一個主要的共同精神之一，不論是莫里斯企圖改變社會本質（the nature of society）或是柳宗悅改變個人本質（the nature of individual）的不同方法，實用的日常生活物件是他們企圖達到藝術之於人民（art for the people）的想法。-方柏欽[12]
邱煥堂所真正提倡的是用藝術去回應生活事件向日常文化涵養趨近與提升。
比較邱煥堂於1970年代以末及1990年代的創作前後的差異，同樣建立在生活及藝術的觀點上，從過去寄情人物關懷、造型物件等等的表現手法，也逐漸轉向文化意義的表現以及隱喻，更富含反思與比較性、批判式的思維；反映出社會現況、全球地域與知識破除的新時代，而新時代的劃分點則直接指向臺灣社會重要政治歷史事件──1987年臺灣正式宣佈解嚴。個體觀點從內在的晉升到向外的表達與宣洩，協同社會民主化的發展過程，也同時推動影響了藝術的民主化進程。
四、 陶瓷創作者主體的彰顯：作品映照的作者及其環境
整體而言，在解嚴之後，台灣陶藝創作開展出一種新紀元跳脫過去的內容，展現一種意識型態崛起、敢做敢言的階段，但在創作者的年紀、受教育的狀態、身份背景等等限制上還是影響了作品的開放度以及觀看的角度，雖如此台灣的社會現況依舊透過時事改革潮流推動中透過陶瓷創作記錄下來，在1995年「『當下關注』：臺灣陶的人文新境」展覽，由台北美術館研究員研究與諮詢專家的狀態下，網羅邀請1979年到當時的台灣歷年創作精華共15為陶藝家展出[13]；更可以發現13位陶藝家受過西方教育的洗禮，剩餘3位則間接師事海歸的陶藝家，透過比較自身文化以及西方文化的差異，隱喻、象徵式的表現手法，轉換對於當下台灣現況的觀察與分析。
邱煥堂
<彩虹變奏曲>
年代：1990年
尺寸：50＊ 36＊ 4CM
媒材：陶
其中筆者想特別提出展出陶藝家：蕭麗虹女士，原因是因為其1946年出生於香港，同樣受過美式教育（1969年畢業，但其主修經濟），1976年定居於臺北[14]，其外國籍的身分到以台灣社會時事為創作內容的狀態中，相較於邱煥堂作品中所展現的略為含蓄隱喻社會現況的觀點，蕭麗虹所創作的〈歷史事件〉以鮮明的色彩隱喻四個國家發生的歷史事件，搭配陶土、綜合媒材、現成物等等的，述說這些事件的多方面解讀與詮釋的不同以及歷史事件在歷經時間的變程後，隨之消逝卻又無法掩蓋抹滅的雙重性。
作品中陶土人形帶出的象徵意義，呼應陶土的本質，並回歸到神聖性的傳說指涉：「它」們是生命意志，也是祭品…不管天地人，抑或不仁。在展覽的最後一天，以儀式樣態的行為藝術方式，將作品銷毀。[15]
蕭麗虹
<歷史事件>
年代：1991年
尺寸： 1000*800*800CM
媒材：複合媒材
蕭麗虹的陶瓷創作中，可以明顯的看出：作品樣態已超越過往較為單一的媒材表現手法，混搭應用的媒材各自展現其原先設定指向的歷史現況並交融表示出許多層面的問題。在陶瓷自身的創作上，破除對於舊有陶瓷的操作手法定義：已沒有燒製過的土人放置在展場，挑戰觀念進行創作並且在陶瓷領域的範疇中宣稱其作品；並以作品的限時在場性將原先作為整體展示概念的物件摧毀，當作品物件作為展示歷史控訴的文本同時，也依照創作者的安排預見了其成為「檔案」的必然性，具有暴力與毀滅性裝置藝術創作、反映了如同其關注的歷史事件，並且再度引進西方歐美「裝置藝術」的概念。
日常生活面貌透過各式文件、物件、檔案來呈現，暗示著現代性發展以來便無法與檔案脫離關係是西方殖民主義刻章的必然結果，而檔案的建立__文獻紀錄以及物件搜集＿充分以書寫之姿昭告了殖民者自身的意圖，建構/內化被殖民者的日常生活。──邱俊達。[16]
在本章節的討論中，緊扣陶瓷作品作為觀察時代狀態的媒介，更具體的表示陶瓷在觀察中成為文本的概念；檔案化後轉換陶瓷物件原始定義過程，不僅看到了材料的擴充；在操作的手法囊括燒製限制的鬆綁、結合其他材質的包容性等等，同時再次跳脫文本、檔案化產成後的「無法變更」與「直接性閱讀」規範，進行界定的重新構組；陶瓷進而超越陶瓷脫離媒材本身的歷史脈絡意圖、重新演繹，也因為透過陶瓷藝術家新界定，陶瓷成為一種彰顯標記出陶瓷創作本身以及創作者個人主體性詮釋的存在。而不同於上文邱俊達所表述的是：本文中所提及的陶瓷藝術家所建構的陶瓷文本，因為受到西方教育的影響，將此視為西方「文化」殖民主義下的產物，必然無法脫離西方藝術脈絡，但其表述與創作的是：被文化殖民者的日常生活，透過陶瓷創作彰顯與西方日常的差異等。陶瓷的主體概念透過創作建構的反身性，在現在與過去的環境時是脈絡比較中，得以彰顯。
五、 個人陶瓷創作的代指：個人符號的公眾性思維
在1980-90年代中，見證日常生活變化的陶瓷創作者銘刻出自身文化背景與受西方文化教育在其作品上，從一種「文化、知識性被殖民的離散與重組」產生出差異性觀看協同自身感受主體的強化後，客體日常生活的樣貌以及個體在群眾中的獨立卻無法分割狀態，也建構出一種日常的異境。
在此種氛圍中，陶瓷創作者再運用個人經驗與身份產生出的創作符號運用與內涵意義上，有了更深一層的用意：廣泛應用材質的象徵性最為表述觀念表達的媒介，則為當時新式的創作潮流並影響至今。
羅森豪（1965~）在德國藝術家約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986)社會雕塑概念的影響下，「作品生成的教化與著重在發現、提出並試著解決問題核心」的創作動能潛移默化，促使「藝術改變社會」以無彰顯的姿態卻慢慢落實在日常之中；連帶出具有觀察社會現況後的批判反思，個人符號開始指涉社會、公眾性的思維。
作品也儼然成為社會的縮影，將整體社會的片段透過創作將其提取後，於藝術中放大展現，展現出一種奇觀式「物體」樣態在展覽場域中創造一種新景觀。
「景觀不能被理解為一種由大眾傳播所製造的視覺欺騙，事實上，它是已經物化的世界觀。」──居伊．德波[17]
作品中建構出的社會及其連帶出的問題意識也就建構了作品自身，居伊．德波在景觀社會中的概念：客體反身對主體進行建構，如同：被觀看與消費的作品反過來消費觀眾。造就的景觀成為框架，以創作語彙、符號、意義等等建立囊括整體社會的物質體，將個人與公眾禁錮。
羅森豪
<車龜弄甕>
年代：1995年
尺寸：363~403cm
媒材：陶
陶瓷創作者除了以主觀採集外在世界的第一手的資料外，也經由他者創作文本：文學、音樂、戲劇等等其他創作，透過已經被固化在之中的社會情境與日常生活種種；再次萃取作為創作的養分與元素，生成出來的創作因為創作者兼具觀眾的感受、以及創作主觀本位的雙重性，增加了觀眾共鳴的可能性；然而作品的本身即成為變異後的文本模型化建構，指向原本更為巨大化的現實社會。
周邦玲
<小寇樂劇場系列：先知夢三>
年代1993年
尺寸：
93*39*42 ,89*85*47,84*42*45CM
媒材：複合媒材
六、 陶瓷物件模型化的共同感知：縮影日常
透過陶瓷的材質紀錄性與容易模仿、模擬其他材質的特質應用，作品縮影物質化的外在世界，並加以再次重新製做與感受和認知，再現出一種社會情狀、日常生活與文化的迴圈，作品的物質性乘載了所傳遞的內容意涵，模擬的對象物內容原型產生出的實體視覺化型態，讓作品除了既有的造型外更間接成為被創作的日常模型。
也因為透過創作轉譯其中錯綜複雜的機制：創作者主觀揀選、媒材限制等等，有源由和規則可循的建構，使模型化的狀態具有一定的功能性[18]：
• 觀點的強化：將社會狀況、日常生活的稀鬆性，偶然化藉此達到彰顯的作用。
• 壓縮以及系統化：創作者提供觀眾閱讀資訊的篩檢，達到消去雜質更聚焦觀點以及透過實體建構的過程，系統化與歸類達成存粹與精煉成像的狀態；藉此簡化觀眾觀看的訊息。
• 主觀位置的讓渡：模型化的意圖即是將創作者隱身，只提供作者觀點創造後的物件、場景等線索，讓每個觀眾在觀看同時皆成為第一人稱觀點，雖然試圖客觀的呈現創作物件以及抽離作者情感，卻也都將觀眾放在作者的觀看位置，在同一個觀看點個別詮釋。
白宗晉
<盧曼尼亞>
年代：1991年
尺寸：302.5*275*15cm
媒材：複合媒材
陶瓷創作的模型化與物質化現象中，相異於其他材質具備了平面與立體等的多元表現性：
• 色彩的施釉、彩繪等等兼具二維性空間以及平面表現技法的特質。
• 造型的構成，也成立於三維度空間中以立體造型的製作與概念展現。
• 燒製與否的獨特手法，更提供了其在四維度空間的狀態，藉此表現時間性的展示。
• 內涵與意義的展現，建構出心靈的維度，產生出關於集體意識的狀態。
以前述陶瓷模型化後的表現性做為依據，回看本文中見證日常脈絡的創作，不難發現單一作品皆兼具多重維度的思量，而在1980-90年代的時空下，創作者見證地域中發生的日常事件以及價值觀。
鄧惠芬
<拱形裡的天空>
年代：1996年
尺寸：205×155×27.5cm
媒材：陶
沈東寧
<山城系列>
年代：1994年
尺寸：69*51*14cm
媒材：陶
七、 小結
1980-90年代的豐富多元陶瓷創作中，固然有承接陶瓷史脈絡的作品以及追隨現代主義創作的作品等，本文中所選用的範例作品多為概要式的展現這個時期陶藝家較為純熟的創作片段，若回歸每位陶藝家自身的創作脈絡也或許會發現同時發生著各自的流變；但從中，片段式的卻可以窺見出一種不同於往的陶藝創作潮流與氛圍。
在臺灣的地域及時空下，自身的政治社會制度轉換，開放觀光帶入與帶出的零星思維火花，在長達30幾年以來備受壓抑思想的知識份子自身、及其教授學生等等，整體感受到如同星火燎原般的炫風，開始反思自身文化、日常生活處境，為數不少的人選擇抽離原生場域──臺灣，遠渡那遙遠自由奔放的國度接受薰陶；以及學習西方陶藝發展後居上的前衛發展脈絡，同時也將陶瓷從乘載各式日常生活用品的工藝宿命中解脫，轉化「藝術及生活」、「藝術之於生活」的民藝式思維成為「生活及藝術」以藝術思想表達為主的器物樣態，同時陶藝家以藝術創作者的姿態伴隨「1987年解嚴的開放」重新審視、批判、反思與回歸臺灣為主體的脈絡，並將歷史銘刻於陶瓷創作；作為永恆紀念碑式的見證。
在跨時代的見證下，日常生活的反身性在東、西文化的比較後產生出差異。因此從過去習以為常的忽視被放大檢視，成為全新的觀點，透過反思表達的個人觀點也因為日常的集體性以及群體歸屬狀態，無法獨立於世；進一步地透過主體（個體）的彰顯帶出客體（群體）的存在，成為公眾性的思維。使得創作的話語權得以代表文化脈絡的走向，而成為可供回溯觀看歷史脈絡的文本和檔案。
然而陶瓷自身的多語性與開展的新定義，使得陶瓷的進程得已在眾多媒材中，進行自我超越與重塑。跨越單純成為文本的樣態，並進行社會的雕塑；從擷取日常片段的展示，突顯出奇觀式的「物體」景觀，作為文本、檔案的透過系統化、與壓縮置入展覽場域中。模擬與再製的狀態儼然成為一種模型，展現異化的日常生活；從二維度到四維度與衍生的心靈維度表現相同時空下的多元面貌。
觀眾觀看的同時也開拓新感知：觀看視角從旁觀者的姿態進入創作者讓渡的主觀視角位置，感同創作者所強化的日常觀點。在被觀看的同時觀眾也再次經歷異化的日常，透過差異而重拾感知日常的可能性。
藉由此臺灣1980-90年代的文化觀，在隱匿於日常生活下的陶瓷創作中，陶土與陶瓷藝術家的揉、捏、拍、打縫隙裡，似乎得以尋找到觀看外在社會孔道，見微知著。
八、 參考資料：
Arthur Danto, “The Artworld”, in Aesthetics Critical Concepts in Philosophy, ed. James O.Young, vol. II, Routledge, 2005
Guy Debord, Society of the Spectacle, 王昭風譯，《景觀社會》，南京：南京大學，2006
黃厚銘著，〈皮耶．布赫迪厄與反身社會學〉，資料出處http://mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/22/22-02.htm
劉良佑、溫淑姿著，《【四十年來台灣地區美術發展研究之一】陶藝研究研究報告展覽專輯彙編》，臺中市：國立臺灣美術館，1995
陳秀文撰，《歧異中同聲齊唱的想像共同體——以1970年代台灣鄉土美術批評意識研究為重點》，台北：國立臺灣師範大學美術研究所，2011
溫淑姿著，《台灣・當代・陶藝》，臺中市：國立臺灣美術館，2005
方柏欽著，〈從實用陶瓷茶具檢視臺灣的文化融合現象〉，《台灣工藝37》，國立工藝研究發展中心，2010
徐文琴著，《『當下關注』：臺灣陶的人文新境》，臺北市：北市美術館，1995
邱俊達著，〈共同生活手勢──作為諸眾連結與主體生產策略的檔案實踐〉，《亞洲藝術學術論壇》，2011
莊宗勳著，〈境況模型＿複製世界系列拼圖〉，《亞洲藝術學術論壇》，臺南市：臺南藝術大學，2011
蔡曉林著，《微物誌－現代日本的15則物語》，獨立作家，2017
陳傳興著，《台灣熱》，《銀鹽熱》，行人文化實驗室，2009
http://digital.ceramics.ntpc.gov.tw/zh/Searcher/3_5546.htm
https://toolkit.culture.tw/artlist_188.html?searchkey=周邦玲
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%87%E5%8C%96%E7%A0%94%E7%A9%B6
http://www.itpark.com.tw/artist/bio/133/176
http://www.itpark.com.tw/artist/bio/133/176
http://www.taiwanclayart.org.tw/2/content.htm?7,12,188http://digital.ceramics.ntpc.gov.tw/zh/Searcher/3_10314.htm
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%87%BA%E7%81%A3%E7%9C%81%E6%88%92%E5%9A%B4%E4%BB%A4
http://nrch.culture.tw/view.aspx?keyword=%E7%8F%BE%E5%AF%A6&s=1652187&id=0X51C1AE8DEBDF3DDA05B9ED9A5610165F&proj=NTMOFA_013
[1] 葛芬柯（Harold Garfinkel）提出，反身性指的是行動者是有意識地面對這個世界，行動者試圖理解他所面對的情境的意義，並根據他對這個意義的理解，採取適當的回應，而且還留意這個回應對於情境的影響，據此調整自己的行動或是進一步確定情境的意義。
[2] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%87%E5%8C%96%E7%A0%94%E7%A9%B6
[3] Arthur Danto, “The Artworld”, in Aesthetics Critical Concepts in Philosophy, ed. James O.Young, vol. II, Routledge, 2005, p.22
[4] 黃厚銘著，〈皮耶．布赫迪厄與反身社會學〉，資料出處http://mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/22/22-02.htm
[5] 微物的概念取自：蔡曉林著，《微物誌－現代日本的15則物語》中，透過揀選15個物件深入戰後的日本。以社會學的角度，搭上時光機重回1945年，解讀其中物件背後的歷史脈絡以及影響。
[6] 陳傳興著，《台灣熱》，《銀鹽熱》，行人文化實驗室，2009，頁16-17
[7]https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%87%BA%E7%81%A3%E7%9C%81%E6%88%92%E5%9A%B4%E4%BB%A4
[8] 陳秀文撰，《歧異中同聲齊唱的想像共同體——以1970年代台灣鄉土美術批評意識研究為重點》，台北：國立臺灣師範大學美術研究所，2011，頁73。
[9]http://nrch.culture.tw/view.aspx?keyword=%E7%8F%BE%E5%AF%A6&s=1652187&id=0X51C1AE8DEBDF3DDA05B9ED9A5610165F&proj=NTMOFA_013
[10] 劉良佑、溫淑姿著，《【四十年來台灣地區美術發展研究之一】陶藝研究研究報告展覽專輯彙編》，1995，頁64
[11] 溫淑姿著，《台灣・當代・陶藝》，臺中市：國立臺灣美術館，2005，頁40
[12] 方柏欽著，〈從實用陶瓷茶具檢視臺灣的文化融合現象〉，《台灣工藝37》，頁83
[13] 徐文琴著，《『當下關注』：臺灣陶的人文新境》，臺北市：北市美術館，頁3
[14]http://www.itpark.com.tw/artist/bio/133/176
[15]http://www.taiwanclayart.org.tw/2/content.htm?7,12,188
[16] 邱俊達著，〈共同生活手勢──作為諸眾連結與主體生產策略的檔案實踐〉，《亞洲藝術學術論壇》，2011，頁68
[17] Guy Debord, Society of the Spectacle, 王昭風譯，《景觀社會》，南京：南京大學，2006，頁3
[18] 莊宗勳著，〈境況模型＿複製世界系列拼圖〉，《亞洲藝術學術論壇》，2011，頁111
(本文圖片選自網路，如有使用不當請來信告知下架謝謝)